Cine

«Amar es dar algo que no se tiene a alguien que no es».

(Jacques Lacan)

El libro HITCHCOCK Y LYNCH. Una extraña fascinación (2026), escrito por Almudena López Molina y editado por Editorial Berenice, comienza con una breve descripción autobiográfica acerca del descubrimiento del cine. Dicha circunstancia debe ser tenida en cuenta: es la época del VHS, de los clásicos de La 2. Una cinefilia nacida en los hogares, no ubicada exclusivamente en las salas oscuras, tal y como sucedía en los años 60. Existe cierto paralelismo entre esa cinefilia de los 90 con las décadas anteriores, y es ahí donde debemos ubicar la obra de Almudena López Molina. Como si se reconociese —aunque puede que sea sin saberlo— en la escritura de Jean Louis Schefer y su inspirador El hombre ordinario del cine (1), obra que nace del fragmento de la película, de la emoción provocada y de lo que esa emoción puede decir del cine.

Así cuenta Almudena su encuentro con Mulholland Drive (David Lynch, 2002):

«El recuerdo de aquel evento es bastante vago: no sé si estaba programada en alguna cadena de televisión, si tenía ya en mi poder el DVD que he manejado para este proceso de escritura; no sé si me la encontré sin más mientras cambiaba de canal o si tomé la decisión consciente de verla. Todo eso es irrelevante. Lo cierto es que el impacto fue igualmente rotundo: como Diane, me sumergí en un sueño hermoso que terminó cuando, noqueada, desperté en una pesadilla». (2)

¿Por qué aunar a Hitchcock y Lynch? Quizás porque nos encontramos con directores que transgreden el uso nominativo y ya hoy banal de «cineasta», en la medida en que son autores que dominan la forma artística en sus múltiples vertientes, lo que en cierto modo les supuso ciertas controversias y licencias en la industria que les tocó vivir. Por lo tanto, esta impronta del fragmento no es tenida en cuenta únicamente desde la huella emocional del espectador; se percibe además en cómo la materia cinematográfica no está puesta en la película con el único fin de contar, sino que comienza a vibrar y a resonar, amalgamando diálogo, sonido ambiental, color, vestuario… ¿Qué supone, entonces, subir una escalera en una escena?, ¿qué tipo de narración implica el uso de un telón? Analizar la puesta en forma de una película supone pensar que nunca nada es la misma cosa. Y en esa variación de los elementos está la creación de una narración donde nada es lo que aparenta ser. En el cine de Hitchcock y Lynch, «las lechuzas no son lo que parecen», tal y como se nos cuenta en Twin Peaks (David Lynch, 1990-2015).

Se trata de construir un libro que desde las formas muestre cómo ambos autores exponen espacios y protagonistas en pleno desdoblamiento; una suerte de double bind donde personajes y espectadores asisten a una contradicción casi irresoluble y que es resuelta bajo una pulsión de muerte: Scottie en Vértigo (Alfred Hitchcock, 1958) buscando a Madeleine para, al encontrarla, perderla para siempre; o Betty y Rita, los dobles benévolos de Diane y Camilla, fundidos en una figura común a través de una película en Mulholland Drive. Una consumación lynchiana de lo onírico y la culpa, temas hitchcockianos radicalizados y convertidos, nos cuenta la autora, en abstracciones según la palabra de Lynch al referirse al sueño.

La contradicción irresoluble de los personajes que toma al espectador como voyeur atrapado en la narración es a su vez la marca que señala la progresiva claudicación del cine clásico, ya que ambos cineastas parten del género noir, donde la estructura de la historia se adapta al estado mental de su protagonista, cuya psique está fragmentada. Si Hitchcock comienza a deconstruir la narrativa clásica a través del flashback, Lynch terminará por ajustar la forma narrativa a la deriva caótica de la psique, asumiendo «una estructura fragmentaria, que no parece ordenada según patrones racionales, sino emocionales, con notables elipsis», nos cuenta Almudena López Molina.

En Vértigo aún quedan referencias a lo real, a través de la apelación a la naturaleza como signo de lo salvaje. Sin embargo, en Mulholland Drive todo se describe como ilusorio, el sueño dentro de un sueño —los anhelos ilusorios dentro de la fantasía del durmiente—, que solo puede dar paso a la ficción fatal que es la pesadilla cotidiana, alimentada por los propios miedos.

La estructura dual de la realidad y el sueño desplegada en la narrativa y en la puesta en escena adquiere a su vez en el libro una lectura lacaniana. Dicha invocación a Jacques Lacan es refrendada por una elaborada genealogía acerca del término doppelgänger, que es razonado desde una perspectiva órfica en la medida en que Maurice Blanchot se la otorga: el canto que nace de lo que destruye, el fracaso en la articulación de la distancia y el acto de mirar demasiado hasta perder al ser amado.

«Ese mismo amor que lo había llevado hasta el infierno, lo empujó a mirarla una vez más, una última vez, incumpliendo el mandato divino para asegurar su regreso: habría debido confiar, mirar solo hacia delante. El cuerpo de su amada se desvaneció entonces en el umbral de la muerte. En contra de lo prometido, en lugar de quitarse la vida, Orfeo regresó solo». (3)

Entre medias del amante y del amado, surge una mirada hacia el propio cine; implícita en Vértigo y explícita en Mulholland Drive. Cuerpos femeninos que se desdoblan en la actuación y el sueño del otro. Un simple cambio en el peinado es alusión a cierto hermanamiento circular que remite de lo rubio e ingenuo, al cabello oscuro de la mujer fatal; un cine clásico que habla desde ultratumba, como cuenta Sergi Sánchez en Hacia una imagen no-tiempo. Deleuze y el cine contemporáneo (4).

Como escribíamos anteriormente, Almudena López Molina reconoce en ambas películas una pulsión de muerte que puede considerarse freudiana y que encuentra su culminación en localizaciones de puertas que son la antesala del final. En los meandros de las carreteras que los protagonistas recorren antes de llegar a su destino, se encuentra a su vez la metáfora mediante la cual la escritora ha recorrido a ambos cineastas; el camino que recorre el cine clásico que aún habla de ultratumba solo puede ser emprendido desde el rizoma que ambos autores crearon; predicados que declinan en otros predicados y que van de la ropa, la sobreimpresión de imágenes y el color, hasta el encuadre y la textualidad que de todo ello surge. Una textualidad siempre a la fuga, porque Hitchcock y Lynch construyen historias dislocadas que, como en El jardín de los senderos que se bifurcan (1941) de Jorge Luis Borges, parecen converger pero a su vez divergir. En cada visionado de sus obras surge otra película paralela en la que sus protagonistas todavía siguen tratando de ubicarse. El libro de López Molina es la huella de ese revisionado inagotable.

Más información

HITCHCOCK Y LYNCH. Una extraña fascinación.

Córdoba: Editorial Berenice. Almudena López Molina

Bibliografía del artículo

(1) Schefer, Jean Louis. (2021). El hombre ordinario del cine. Valparaiso: Catálogo Libros.

(2) López Molina, Almudena. (2026). HITCHCOCK Y LYNCH. Una extraña fascinación. Córdoba: Editorial Berenice.

(3) Véase cita 2.

(4) Sánchez, Sergi. (2022). Hacia una imagen no-tiempo. Deleuze y el cine contemporáneo. Oviedo: Universidad de Oviedo.

Ángel Alonso de la Fuente

Es Docente en la Universidad de Nebrija, Doctor en Bellas Artes por la Universidad Complutense, evaluador revistas científicas y realizador proyectos audiovisuales. Es autor de la tesis Manierismo en la obra de José Luis Guerin: la imagen asediada (2015). Ha publicado numerosos artículos sobre cine en revistas especializadas y ha sido jurado del Festival Audiovisual Internacional Territorio Sacromonte.

Más información

Ángel Alonso de la Fuente – LinkedIn